中国画合心目，通内外，是一个超越性的﹑圆融的整体。西方许多建立在二分对立思维基础上的绘画概念，可以分析中国画；但径直的﹑或一知半解地用以解释中国画，就会出问题。分析不同于解释。中外绘画都有“抽象”的因素，其中又各有抽象程度的差异和变化。中国传统绘画都是“具象”的。不表现客观对象的“抽象艺术”　，一百年前才出现于西方。吴冠中常用“形式美”分析中国古人的作品，说中国画有“抽象美”　，自然不错。研究前人作品的形式构成，也十分必要。然而他生造出毫无意义的“半抽象”一词后，自诩自己的“狩猎路线”：“是半抽象？是意象？是大写意？”（《纪事纪思》），又说：“抽象与大写意之间，默契存焉！”（《水墨行程十年》），既混淆了“抽象”（绘画方法）与“抽象绘画”（绘画体制）两个不同性质的概念，更肢解了中国艺术，将中国画那种自然、圆融无对的“大美”　，推入“卤莽灭裂”之中。

　　中国画历来是“具象”的。生硬而机械地用西方观念看待中国画（如所谓“半抽象”之于意象﹑大写意），就横生枝节，似是而非。而作画一介意于抽象﹑具象，则我们前人消解对立的大智慧﹑高境界，便落为小聪明，中国绘画的大规模就会失去。中国画表现中的无执与有执，无意与有意，悟之未必能行之等认识与实践上的问题，比较复杂，这里不作详述。

　　“梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨” ，见之虽觉突兀，倒也不能说它错。上条说，写诗文﹑作画，或诗文与画，中国人都叫笔墨，自然不妨用说西方的作画或作品，以指艺术表现。此外，笔墨为中国绘画特有；特有，当然也可以应用于世界各国。而问题在于，吴冠中这种说法，借了他所谓艺术的“通理”——以艺术规律的共同性而不应有“国画和洋画之分”（这一说法的不着实际﹑不通情理，见拙文《吴冠中的狂妄》，兹不赘言）——不知不觉地消解了中国画自立的标准，将中国画混同于西方绘画。言笔墨而非“笔墨”，用之实为弃之！其说用意深矣。

　　梵高﹑马蒂斯的点﹑线，或者是西方绘画发展的结果，也可能吸取并运用了中国的“笔墨”；不管梵、马是否有“笔墨”，决不可以反过来否定“笔墨”。   

　　四、笔墨有标准；笔墨不能没有标准。

　　笔墨标准，主要指用笔﹑用墨，即点﹑画。这是线上﹑线下的问题。清人范玑说：“用笔既误，不及议其画矣。”用笔在线下，即不能“观”，不必“观”。标准也用于结构。如吴冠中作品中的山石，大都只是轮廓，而乏“丘壑”，因为没有勾搭﹑断连﹑撞让﹑枯湿等虚实变化，以中国画的眼光，谓之平庸。作为彩墨画，则不必比较。

　　“结构”指点﹑画如何结构，及构成的方式。“关系结合”的重点是“关系”。中国画点画结合的一般关系是“不齐” 。

　　用笔的基本标准是“骨法”，黄宾虹先生所谓平﹑圆﹑留﹑重﹑变。“墨由笔出”，用墨仍须以“笔”为“骨”，清﹑润﹑沉﹑和﹑活为标准。“从心所欲不逾矩”，每一画家在他的功夫里实行个性化。

　　至于一幅画，具体的写形结体，看它如何表现对象的神情骨气，看它有“意”，无“意”，视其“能”而不会有具体而一致的标准。这是因为，中国画“形”的内容为意象，意象不属模拟，故无所谓规律。意象的表现，没有定规，全在画者的学养﹑心思和实践功夫。但说到底，以成意象的结构，其标准仍是“笔墨”，因为意象仍是中国画体中的意象。

　　吴冠中说艺术“没有统一的标准”。他只是在抽象地说标准。艺无本体。艺术是一个清晰的“混沌”，无法下定义；标准只能是具体的，本来就不可说什么“统一的标准”。“艺术”必须具体化为特殊。由异显同，因“多”得“一”，异是艺术存在的根本。艺术创造，正是“以同而异”。所以艺术之为艺术，与一艺术体制的标准，原非矛盾。吴冠中的彩墨画，自成一体；为什么吴冠中自己反而不觉自己的彩墨存有标准？“要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段”，说得抽象玄虚，其实只“我择手段”四个字。任何人都不可能有“一切”。一“择”就具体，就含标准。此真所谓“骑驴忘驴”者也。

　　吴冠中说：“构成画面，其道多矣，点﹑线﹑块﹑面都是造型手段，黑﹑白﹑五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。”不存在“孤立的色”，“孤立的”只是颜料；也不存在“孤立的笔墨”，见下第九条。并且，哪有抽象的点﹑线或色？话也洒脱，自己却否定了笔墨。西方绘画的点﹑线就与中国画不同。拒绝“笔墨”是吴冠中的自由；消解笔墨表现，则毫无道理，因为艺术“其道多矣” 。

　　书法的欣赏，“凡书之所以传者，必以笔法之奇”（《艺概·书概》）。严重地说，失去“骨法用笔” ，中国绘画可以不传！   

　　五、笔墨可以不用；笔墨的标准不会变伪。

　　中国画要求“骨法用笔”。而笔墨不可能没有标准。这有两个原因：

　　中国文化发展的必然。（见第八条）。

　　标准又是笔墨自身决定的。

　　张东荪先生论概念和设准说，概念是由经验上用了设准而总结而成的；概念是内容，设准是条件。我们直接知道的是概念，对于设准虽使用之却不明显；设准只可替换而决不会变伪；经验则可完全失效，以至完全抛弃。（《认识论》）就是说，笔墨为概念，标准是条件。吴冠中完全可以不用笔墨。也不曾有人想以笔墨去“统一”西方的点﹑线。吴冠中反对点﹑线有标准，其实也是掩饰自己的无能。风筝不只一只，不能只有一只。一只风筝一条线。抹煞中国人的经验，否定笔墨表现，足以见其不明事理，不能通情达理。

　　奇怪的是：吴冠中既以“孤立的笔墨”等“见解”，“建立”起“笔墨等于零”说，为什么不以“孤立的色”而有“色彩等于零”论？或许意识到自己断了联结中国文化的线，再也不能切断自己安身立命的另一条线，免得最终成为一只“断线的风筝”吧？   

　　六、笔墨不可说“程式”；技法有程式。

　　技法有程式，如人物“十八描”，如山水的种种树法﹑皴法。

　　笔墨没有“程式”。点﹑画有标准，而没有形迹的规定；结构虽有规律，点﹑画结成的形态，则无可无不可，没有定规。（见第四条）。笔墨本身不存在所谓“程式”的问题，则不能以“程式”说笔墨。

　　书法与画相同。书之篆﹑隶﹑楷﹑草﹑行，书体可以称“式”，而笔法，一式不同一式，一家不同一家。画之点﹑画，“平圆留重变”是标准，“清润沉和活”也是标准，即美学要求。画树有“蟹爪”﹑“鹿角”，画山有“披麻”﹑“斧劈”，是谓画法的程式。画家利用前人“成法”，因各人的“笔性”和立意，都会有“笔墨”表现的差别。画中的技法，笔墨或有或无，或好或平庸或丑，不能等同于“笔墨”。“笔墨程式”的批评是无的放矢，一种浅见或混淆。

　　七、有画家或作品的“程式化的笔墨” ；无“笔墨”的“程式化的笔墨”。

　　“笔墨的”与“画家或作品的”，是两个不同的主词，两方或三方不同的本质，不可混淆。

　　作品的“程式化”的表现﹑一个画家的“笔墨程式化”，是指画家或作品的“表现”，“程式”或“程式化”的批评，只能指向作品或作者；笔墨本身无所谓“程式”或“程式化”。“笔墨”只关涉画的功能﹑价值和运用，只讲有无﹑高下﹑精粗﹑美丑，只有标准和规律，从来没有形式的确定性，只有变化。
从顾恺之到黄宾虹﹑潘天寿﹑李可染，笔墨不断的充实扩大﹑深化，今后仍将充实﹑扩大。中国画的笔墨表现，“知化则善述其事，穷神则善继其志”，没有止境。

　　传统的进程，有创法，有守法，有变法。要批评画家或作品表现的“程式化”，但不可以此看作“笔墨”的“程式”或“程式化”。事物总是不齐的。一个画家，画家的作品，不可避免存在程式或不同程度程式化的问题。吴冠中自己也不例外。这里只是提醒，没有评论的兴趣。不明笔墨的性质与功能，处“下流”不能识高明，但见弊端，遂致无中生有，无的放矢。

　　八、笔墨为手段，同时是目的；无“孤立的笔墨”，而有“可独立欣赏的笔墨”。

　　《尔雅》：“画，形也。”笔墨之在中国画，写形达意，是谓“手段”；同时又是作者性情的抒写，成为“目的”，所以又是画的内容，具有独立欣赏的价值，可以品味，需要品评。这可说是绘画的特殊，但无可非议。

　　黄宾虹先生批评文人画末流的作品“空疏无具”。“空疏无具”指情思的缺乏，并非全盘否定。需要理会的：“空疏无具”不是所谓“孤立的笔墨”。不明笔墨又是内容，用西方的艺术观看待中国画，才会有“孤立”之说。

　　“形随笔立，笔寓于形。”中国画之特殊，就在此写形达意的要求中，更蕴涵了一层人性化的内容。这是中国传统文化之道德主体﹑人生境界的特点的反映。论画曰：“图画非止艺行，”曰：“有道有艺。”又曰：“人品不高，落墨无法。”作画﹑观画，都在“无我”之时不知不觉地变化“我”的气质，提高“人”的境界。传统论画重用笔。“笔”之纤﹑小﹑尖﹑弱﹑软﹑飘﹑浮滑﹑板﹑刻﹑硬﹑钝﹑滞﹑扁薄等等，皆所不取，都是出于人情之理。用笔是人性的感性表现。用笔的标准，正是普遍人性和人性提高的要求。说观中国画要品评笔墨，并非循环论证，乃是中国艺术的深入精微处，中国文化“人化”的特点。而不应看作绘画的多余的附加。须知：文化中合理的成分，本身就是价值。

　　西方艺术对点﹑线﹑色，也有要求，也讲人性化，也有品评。如罗丹对丢勒﹑霍尔拜因﹑拉菲尔﹑柯勒乔﹑鲁本斯等的作品作过贴切的评论，说：“线条﹑色彩﹑素描等表现方法之不同，全视他们的心灵而定。”还批评有些人：“他们以用简洁的形式，创造抽象的美为口实”，而“把他归纳于枯索的轮廓之中，冰冷的﹑单调的﹑与‘真实’毫无关系的形式。”（《罗丹艺术论》）阿恩海姆则明确地论证了主体与手段的“相互主体性”：“绘画语言的建设（按：指色彩﹑笔触等）是文化史的产物。只有通过感性的逐步人性化才有色彩······审美创造和审美知觉只有在一种文化背景中才有可能······对他们来说，色彩为了出现在我们眼前成为画布上的这种胜利的光辉，它已成了一种理念。”（《审美经验现象学》）可见西方艺术也品评点﹑线﹑色，只是不如我们普遍，只是其体验之真切，重视之程度﹑要求之精严，远不及我们罢了。

　　中国画的笔墨，正是画家的性情﹑罗丹所说的“心灵”的落实，“主体性”的最佳的客观化。

　　总之，在中国画，不存在“孤立的笔墨”。理解中国画的人，决不会有所谓“孤立”的问题，“孤立”的说法。如上条所说，事物本来不齐。事物也永远达不到绝对的圆满。任何时代，任何人，都会发生“手段”和“目的”的矛盾，所以笔墨需要品评：因为担负写形达意的功能，评其是否言之有物，言之善不善，妙不妙；因为有独立存在的价值，则品味其情趣﹑意味，感受其境界。

　　吴冠中把“笔墨”视作“工具” ，以为“只是奴才”，也未免高估了自己。笔墨既为自己表现的“工具”，就有反为工具所使的可能。从小使用毛笔的古人，尚且说：“使笔不可反为笔使，运墨不可反为墨运”，吴冠中敢以“主人” 自居么？   

　　九、“笔墨表现”，笔﹑墨品味：一种文化意蕴﹑文化价值，一种艺术光辉。

　　文化是人心﹑思的表现。无表现无以见文化。表现是具体而各式各样的。笔墨表现因中国文化而有，而存在。

　　上条说，笔﹑墨又是中国画的内容。内容即审美对象。一点一画，无论顾恺之的高古游丝，还是吴带当风，曹衣出水，或者如屋漏痕，如高山坠石，如鹤咀画沙等各种笔法，生﹑秀﹑拙﹑涩﹑辣等趣味，朴茂﹑雄厚﹑清健﹑雅逸﹑静穆﹑方峻﹑圆融等风格，把人的活动﹑精神﹑品性，对象化为各种姿态的“骨法用笔”之美，而不沾滞于“形”的刻画，达到一种超越之境。中国人以自己的经验，用“笔墨表现”实现了主体情﹑性的客观化，充实了艺术内涵，丰富了审美情趣，应该感到骄傲。

　　笔墨表现，正当合理，何容非之弃之。写形而不沾滞于形，不违反艺术规律，所以正当；因其人性化，所以合理。画评与文评一脉。请看钱钟书先生的说法：

　　这种人化文评，我们认为是无可非议的。一切艺术鉴赏根本就是移情作用，譬如西洋人唤文艺欣赏力为taste，就是从味觉和触觉上推类的名词。人化文评不过是移情作用发达到最高点产物。（《中国固有的文学批评的一个特点》）   

　　十、否定标准，实是一种虚伪；放言笔墨，意在推销自己。

　　推销自己，需要否定标准；借笔墨以消解“笔墨”，是吴冠中说笔墨的实质。

　　吴冠中不解“笔墨”义理也不实践“笔墨”；他所说的笔墨只是“工具”﹑“表现”﹑“作品”的代名词。又挟标榜之私空谈美与创造。在杭州的两段话，就是明证：

　　能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。

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