1959年，工艺美院壁画工作室正式招生。从一开始，张仃就要求这个专业的师生深入民间，培养对民间艺术的真情实感，而不是猎奇。在张仃先生的倡导下，一些传统的民间工艺经过整理，变成了新的艺术形式，生命力得以不断更新传承。

　　对人才，对学生，张仃总有一种热切的关爱。20世纪60年代，他抓住院系调整的时机将一批优秀艺术家调入学院。学院在鼎盛时期一度拥有15名正教授，人才济济、名家云集，师资阵容空前强大。在学院制定的教学大纲中，二、三年级学生会被安排去民间艺术年画集散地实践，高年级学生则远赴敦煌。张仃总是想尽一切办法为学生解决经费问题，至于毕业作品，只要学生的想法好，院里就会帮他们放大。工艺美院的毕业展览往往布满好几个厅，琳琅满目，引人入胜。

　　他带领师生们参加了建国十周年北京十大建筑艺术设计以及国庆等国家重大活动艺术设计和重要创作，展示了学院的学术水平和艺术风格，受到社会各界广泛关注；他带领师生们深入生活，写生采风，一股艺术设计装饰风在工艺美院悄然生起、不胫而走。

　　10年间，张仃奠定了中央工艺美院学院的整个学术体系。他为学院铸就了注重发扬传统并吸取西方现代艺术设计精华，注重理论联系实际，绘画与设计、实用与审美紧密结合的学风。他的经历、才华、思想与魅力都作为一种个性鲜明的助推力，极大促进了学院的塑型和发展。

　　10年间，他组织完成了全国工艺美术大专院校统一教材的编写，在《光明日报》上发表了著名随笔《谈“一点”之美》，还推出了装饰绘画《女民兵》、《洱海渔家》和彩墨画《柏林组画》、《巴黎组画》等全新风格的作品，“毕加索加城隍庙”正是由这批独一无二的画作所引起的称谓。如今看来，这是对张仃既秉持民族传统精神、又吸取西方现代艺术精华的艺术风格所进行的精辟概括，然而在那个年代，这样的特立独行却暗含着命运悲剧的伏线。

　　“文革”浩劫，张仃和他的众多文艺界同事一样惨遭迫害。个人失去自由，200多幅装饰画也被迫销毁，那是中国装饰艺术史和当代美术史一段触目惊心的惨白。

　　令人惊叹的是，即使身处那样的寂静与空白中，张仃仍用特殊的方式影响和感染了他的学生。后来曾任清华大学美术学院副院长的刘巨德回忆说，动乱开始时在学院举行了“张仃黑画展”。虽然名为“黑画展”，可是画幅间强大的视觉冲击力和洋溢的艺术激情却深深吸引了许多学生。70年代与师生同赴部队农场劳动改造时，张仃又偷偷开始了水墨写生，许多人和他一样想方设法重拾画笔。不仅如此，他还总能用迂回曲折的方式，巧妙地向学生介绍西方现代艺术。这时的张仃，就如同他在延安时为作家俱乐部设计的那枚“部徽”——钥匙顶端燃烧着熊熊火焰，盗取天火向人间，为后来者隐秘地开启一扇扇艺术之门。

　　1974年，张仃获准回京。胸中郁结的愤懑使他不愿重返喧嚣，而是借香山樱桃沟中一处废弃农舍栖身，疗伤养病。此时陪伴他的，是香山充满野趣的自然风光，还有一本巴掌大小的《黄宾虹焦墨写生山水册页》。他找村里的小学生借来笔墨和毛边纸，一脚踏进黑白两色的清奇世界。独步中国当代画坛的“张仃焦墨”，自此成为他晚年情有独钟的艺术样式。他用20多年的时间踏遍名山大川，用闪闪发光的眼睛和饱蘸激情的墨笔为祖国山河传神写照，进入了真正的艺术创作多产期、高峰期。在这些沉雄博大、深厚苍茫的高山峻岭间，张仃找到了生命史诗悲壮爆发的突破口，找到他对“荒寒雄壮”之美的原初亲近，也找到了不足为外人道的至美至乐。焦墨山水，成为张仃对中国美术又一个“天下独绝”的贡献。

　　天宇澄清之际，张仃又回到了自己的教学和创作岗位上。1978年，中央工艺美院恢复招生，张仃复任第一副院长。同年，他担任了《哪吒闹海》美术总设计，在这部家喻户晓的经典动画片中，张仃寄托了反抗暴力和思想解放的深厚寓意。

　　新建的首都机场落成后，室内大型壁画创作的任务被交付给中央工艺美院。张仃蓄积已久的壁画梦终现曙光，这一次的机遇，他倍加珍惜。他从学院和全国范围内“调兵遣将”，组成了机场壁画创作组；他将办公、教学、研究都放在机场壁画创作现场，以充沛的精力与师生们一起不分昼夜地研究讨论壁画创作设计方案、艺术形式与风格、材质与艺术语言、形式与内容、传统与创新、空间与视觉等一系列学术问题；他组织师生根据不同的题材和形式及制作工艺，深入生活收集素材，深入工厂了解和研究新工艺、新材料。开阔的创作思路，民主、开放的学术思想，使创作组的成员们历经“文革”十年压抑后的创作激情来了一次壮丽的井喷。

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